“Diverse persone hanno in sé la propria componente sconosciuta, l’aspetto incognita o elemento disturbante che identificheremo nella figura del lupo.
Ognuna di queste persone disegna il proprio lupo usando la mano di una figura neutra nera.
La figura neutra è un tramite con anche la funzione di mettere in comunione tutte quelle identità distinte e il loro lato sconosciuto.
Questa messa in comunione dà vita ad una terza natura o identità più grande composta da tante minori. Una fila di otto alberi che sarà visibile solo dopo le fasi appena descritte, rappresenta al tempo stesso la nuova natura che si è creata e il luogo che la ospita.
Dell’inconscio
«La metamorfosi delle singole forme dipende, come in Goethe, da una comune figura o “Gestalt” che, percepibile a livello intuitivo, sta alla base di tutti gli elementi appartenenti alla stessa serie.»
M. Reithmann
Nei modi poveristi(ci) e minimali legati a quel concetto di arte allargata e totalizzante1, Christian Rainer propone un’azione, una sorta di “plastica sociale”. In maniera lucida e schematica esegue una partizione concettuale ed idealista per trovare una seppur labile forma alle pieghe oscure della mente e ad un concetto mentale di perspicace sottigliezza. La tempra lucida e distaccata della performance, dove ogni fascinazione del visibile è sottomessa ad un’ “invisibile” cromofobico ed essenziale, segue i dettami del transfert, dell’empatia e della scrittura automatica.
Il passaggio di una figura nera e neutra fa da tramite, da medium; diventa lo sciamano trascrittore di quel subdolo comune denominatore sociale che è l’inconscio (qui identificato con la figura allegorica del lupo2). La figura nera disegna, infatti, “un branco” di lupi implicando l’idea della “messa in comunione”, di un indicibile sentire condiviso. Di qui la creazione di una nuova identità-entità più ampia, composita, “trascritta” in un successivo fondale simbolico, un contenitore visivo sul quale si staglia l’immagine di un filare di cipressi3 meditabondi. Toccando il sublime e il depravato, la tematica sottesa è l’ambiguità di una natura panica e tripartitica: umana, animale, vegetale. Succubi delle misteriose leggi della metamorfosi e della verosimiglianza, le intime ragioni esistenziali di queste “nature” aspirano ad una totalità colma di onirismo, costituendosi come “regno intermedio”, spazio liminare, luogo “infrasottile” e sovrannaturale che riguarda un’utopia percettiva di memoria bökliniana4. Come romanticheria raggelata e scarnificata in icona, l’azione di Christian Rainer, non da ultimo consapevole di come gli oggetti siano veicolo manchevole e spesso inadeguato per alludere a significati di solo spirito ed indeterminatezza, lascia e restituisce infine fragili e fatali testimonianze, frammenti, appunti afoni. Una serie di Polaroid e disegni di lupi, lupi disegnati, antichi simboli di infantile meraviglia fiabesca.
1 pontaneo il riferimento all’ambiguo modus operandi di Joseph Beuys, soprattutto alla performance “I like America and America likes me”, Tate Modern, Room 4, maggio 1974.
2 “Fino all’età moderna, questo animale da preda è stato considerato in Europa centrale, molto pericoloso. Non meraviglia che nelle → favole esso costituisca la minaccia maggiore per gli uomini, che assuma la figura del nemico in forma animale e che i lupi vengano ritenuti esseri umani sanguinari, che hanno subito una trasformazione (lupo mannaro). Nell’antica mitologia germanica si narra che il potente lupo Fenrir venisse incatenato; tuttavia, nella battaglia finale, riuscirà a spezzare le catene e divorerà il → Sole, finchè il → padre Odino non lo ucciderà in duello, venendo però a sua volta ucciso. Nell’antichità il lupo era considerato un «animale spettrale», il cui sguardo rendeva muti. Erodono e Plinio raccontano che i membri della tribù scita dei Neuroi si trasformavano in lupi una volta l’anno, riassumendo però in seguito l’aspetto umano. In ciò potrebbe celarsi il ricordo di un → totem-lupo della tribù; anche Gengis Khan si gloriava di discendere da un «lupo eletto», grigioazzurro, generato dal supremo → cielo. Benché il lupo, dato che vede «di notte», possa essere considerato un simbolo del Sole mattutino (Apollo Linceo), riguardo ad esso prevale il significato negativo di immagine della potenze selvagge e sataniche. Anche nell’antica Cina il lupo rappresentava avidità e crudeltà; «sguardo da lupo» significa diffidenza e paura dinnanzi all’animale da preda che si presenta in branco. In contrasto con quanto detto finora, ci sono leggende in cui lupe allattano e crescono bambini. Il temuto animale da preda può dunque, in certe condizioni, diventare protettore di creature indifese, benché in ogni caso prevalga sempre la paura del «lupo cattivo». Nell’iconografia cristiana il lupo compare in primo luogo come simbolo del nemico diabolico, che minaccia il gregge dei fedeli. Solo ai santi è concesso di trasformare in «devozione, con la loro amoroso forza di persuasione, il carattere selvaggio di questo animale – così, per esempio, Francesco d’Assisi, Guglielmo da Vercelli (che sellò un lupo), san Hervé e Filiberto di Jumièges. Si dice che san Simpert di Augsburg abbia salvato un bimbo dalle fauci di un lupo e che abbia costretto l’animale a riportarlo alla → madre. Le «fauci dell’→ inferno» stesse vengono rappresentate come la bocca di un drago o di un lupo feroce. Nel Physiologus, testo risalente all’epoca paleocristiana, il lupo è un «animale astuto e cattivo», che avvicinandosi all’uomo lo paralizza per poi assalirlo. Il «lupo in veste di → agnello» è il simbolo dei profeti falsi e tentatori, il cui scopo è di «portare i semplici alla rovina». Alcune espressioni a carattere simbolico recitano: «mettere il lupo nell’ovile; seguire il branco; il lupo perde il pelo ma non il vizio; in bocca al lupo». Che alcuni santi, come san Wolfgang e san Lupus, vengano raffigurati assieme a lupi, è un’allusione riconducibile soltanto ai loro nomi. Nell’iconografia alchemica si parla di Lupus metallorum (il lupo dei metalli che divora il → leone per «liberarlo». Deve trattarsi di un procedimentodi raffinazione dell’oro impuro, mediante l’ausilio dell’antimonio; l’antimonio è il «lupo grigio» del laboratorio alchemico. Il fatto che le → streghe venissero spesso raffigurate a cavallo dei lupi, o talvolta in forma di lupo, va ricondotto alla connessione ideale lupo → diavolo.
Nell’interpretazione psicologica dei simboli prevale l’opinione secondo cui i pericolosi predatori potrebbero invadere la civilizzata terra dell’anima come «lupi della steppa», e l’uomo, che li incontra in sogno , è chiamato a canalizzare una grana quantità di energie estranee, cosa che non può avvenire senza lo scatenamento di notevoli tensioni. Mentre la psicanalisi freudiana non potè liberare senza conseguenze l’«uomo dei lupi», per lungo tempo oggetto di terapia, la scuola di C.G. Jung considera generalmente le immagini del lupo come allusioni alla minaccia di forze incontrollate che compaiono in maniera «intelligente» e incondizionata. Essa indica però anche che nella favola questo «inconscio irruente» può essere raggirato dal fanciullo accorto o dalla capretta, e che il grande cacciatore lo può certamente vincere. Nel Bestiario medioevale è ancora una volta una animale diabolico; gli → occhi della lupa luccicano di notte come lanterne, che privano l’uomo dei sensi. Anche il diavolo priva l’uomo della forza di gridare (pregare) →, ei suoi occhi brillano chiari, «perché alcune opere del demonio accecano e fanno e fanno impazzire gli uomini sembrano belle e sante» (H. Biedermann, Enciclopedia dei Simboli, 1989).
3 Anticamente questo albero evocava soprattutto il simbolo della fertilità per il suo aspetto vagamente fallico. Nelle novelle mediorientali simboleggiava l’amante ed era anche l’immagine dell’immortalità a causa delle foglie sempreverdi e del legno considerato incorruttibile: nel quale si erano intagliati la freccia di Eros, lo scettro di Zeus e la mazza di Ercole. I Persiani vi coglievano il simbolo vegetale del fuoco per la sua forma evocatrice della fiamma e sostenevano che fosse il primo albero del Paradiso. A queste caratteristiche simboliche corrispondono quelle medicinali grazie alle foglie e i frutti che contengono, oltre a un elevato tasso di tannino, un olio essenziale molto aromatico con il quale i Romani preparavano i profumi. La fama funeraria del cipresso (Cypressus semperverdis) è nata invece dai poeti greci e latini che, come suggerisce il mito ovidiano di Ciparisso, cominciarono a considerarlo l’albero dei defunti. Il cipresso entrò anche nelle composizioni simboliche del Rinascimento, come quella della Disperazione che il Cavalier Ripa così descriveva: «Donna vestita di berrettino, che tiri al bianco, nella sinistra mano tenga un ramo di cipresso, con un pugnale dentro nel petto, sarà in atto quasi di cadere, e in terra ci sarà un compasso rotto» (A. Cattabiani, Florario. Miti, leggende e simboli di fiori e piante, 1996).
4 Toteninsel, 1880
Olio su tela, cm 111×155
Basilea, Kunstmuseum.
E’ nota la circostanza che originò il dipinto. Marie Berna, visitando a Firenze nel 1880 lo studio del pittore gli aveva richiesto «un quadro per sognare…». Böcklin cominciò a lavorare al primo dipinto, poi si interruppe, e cominciandone un secondo lo terminò in breve termine. Accompagnò l’invio del quadro a Marie Berna con una lettera (29-4-1880) in cui scriveva: «Lei potrà sognando inoltrarsi nell’oscuro mondo delle ombre finchè le sembrerà di percepire il leggero alito che increspa il mare, e avrà timore di disturbare il solenne silenzio con una parola espressa a voce alta…». Il dipinto, nella sua solenne monumentalità, è una eroica celebrazione della bellezza (l’isola infiltrata di cipressi) intesa come un tramite alla morte; ancora una volta Böcklin ribadisce il concetto che vede indissolubilmente legate bellezza e dissoluzione. L’opera (e la sua serie) raggiunse una popolarità incredibile, cosicché ogni casa borghese di cultura tedesca ne possedeva una copia. Il titolo si deve al mercante Fritz Gurlitt; Böcklin aveva invece definito il quadro prima «isola silenziosa» e poi «isola delle tombe». Molti artisti subirono il fascino di quest’opera e ne trassero incisioni, come Klinger, come De Chirico e dalì, ne dipinsero copie. Tra le tante ipotesi per identificare il «modello naturale » della Toteninsel, la proposta più attendibile è quella che rinvia al Camposanto degli Svizzeri (detto degli Inglesi) di Piazza Donatello a Firenze, come si può rilevare dalle note del piano di ristrutturazione (1865) di Giuseppe Poggi: «Presso la Porta dei Pinti il Cimitero dei Protestanti sarà isolato, cinto di scogliere e cancellate…». Lì nel 1877 fu sepolta, non avendo ancora compiuto un anno la figlia di Böcklin, Beatrice (Catalogo a cura di C. Nuzzi, in Arnold Böcklin e la cultura artistica in Toscana, 1980).
Patrizia Silingardi
